Quand Beacons of Ancestorship est paru à l'été 2009, une irrépressible nostalgie mélomane m'a ramené à Millions Now Living Will Never Die, deuxième album de Tortoise qui fête déjà sa quinzième année. Une démarche cyclique intrigante mais évidemment bénigne, sinon positive. Que l'incarnation la plus actuelle de Tortoise puisse redonner l'envie de découvrir ses origines est même de très bon augure. Car si avant on revenait presque par dépit à l'incontestable apogée de la formation de Chicago, aujourd'hui c'est pour fêter la fin d'une impasse stylistique.

Millions Now Living Will Never Die était séminal, il portait en lui les germes d'un nouveau rock "free", décomplexé, tandis que le grunge commençait à s'épuiser. Groupe moderne et passéiste à la fois, Tortoise sonnait comme un revenant du kraut, capable d'alimenter de longues compositions précises et minutieuses tout en gardant cette spontanéité feinte et ce modernisme d'expérimentations electro qui faisaient les belles heures des 70's. Mais l'orthodoxie et les anciens n'étaient qu'une source d'inspiration comme une autre, aucune doctrine ne retenait le groupe. Le jazz, le dub, les Minutemen et le punk enrichissaient une ambition multiforme que seule une sincère intégrité ceinturait, ce noyau dur indé qu'elle n'a jamais trahie. Difficile d'imaginer Tortoise calculer les tenants de la musique rock tendance de demain. Pourtant c'est bien vers lui, ainsi que vers Slint, et plus rarement Bark Psychosis qu'on se tourne quand on cherche la paternité du post-rock des 00's. La blague ! C'est vrai que chez Tortoise on a bien des têtes à faire de la musique chiante, mais enfin le collectif mérite meilleur hommage. Celui de n'avoir rien instauré, d'être resté sérieux, appliqué, volubile et naturellement en marge. Oui, Tortoise mérite le suprême hommage d'être blanchi de cette filiation honteuse car il est moderne anti-modernisme, car il rend les plus beaux hommages à toute la musique du XXème, en passant de l'une à l'autre sans jamais tomber dans les pièges de l'émotion. C'est l'émotion qui vient à lui. Le post-rock, mouvement référentiel par excellence a sombré dans la mégalomanie, dans le quotidien ronflant, dans le recyclage. Le recyclage de produits recyclés ne laisse que des résidus. Le dernier Tortoise vient les balancer loin, si loin qu'on n'en parle plus.

Beacons of Ancestorship, point de rencontre entre la musique indie et l'intelligent dance music ? Ironiquement, Tortoise n'a jamais autant sonné electro que depuis qu'il a quitté Warp (label d'Aphex Twin, Boards of Canada etc.) Mais c'est même plus original que ça, Tortoise n'a jamais sonné aussi bien tout court. Ce n'est plus le jazz-rock qui s'allonge sur les nappes atmosphériques de TNT, il incorpore des beats dansant, des breaks jouissifs, il superpose du synthétique et de l'organique, il multiplie les sons et assassine la notion de rythme. Aussi dynamique, groovy et épileptique qu'un groupe de math-rock, avec l'orchestration léchée en bonus. Un groupe atmosphérique ? Pourtant "Yinxianghechengqi" fais trembler les dents avec la grâce tentaculaire d'un Lightning Bolt. Comment le pépère Tortoise des années 2000 a fait pour se réinventer avec autant de culot ? A croire que les derniers disques n'étaient qu'un coup de bluff, des échauffements simples. L'alchimie miracle de Beacons semble déconstruite tant elle brasse les sons, mais elle est génialement géométrique, à l'image de sa pochette minimaliste. "Gigantes", démonstration écœurante de talent est probablement le morceau le plus marquant du quintet depuis l'épique "Djed". Et l'été 1995 parait bien pâlot devant un tel tour de force.

Et le post-rock dans tout ça ? On ne sait toujours pas ce que c'est. Et Tortoise a mieux à faire que d'y penser. En 2009, il peut se revendiquer fer de lance du post-krautrock. Espérons qu'il ne le fera pas.

 Crisis est un point de départ. Une réunion éphémère d'impertinents à la fin des 70's, aux conséquences imprévisibles. 1977 a vu se lever une bande d'adolescents anglais pour qui le punk n'était plus cet hédonisme nihiliste. Et Crisis se retrouve coincé dans l'histoire, destiné à partager sa postérité avec CRASS, trouble-fêtes anarchiste emblématique d'un "peace-punk" que les gauchistes devaient juger caricatural. Deux visions du punk engagé qui balbutiait alors pour la cause des travailleurs sous des étendards noirs ou rouges, quelques années avant que Ian Stuart de Skrewdriver n'innove en lançant sur le marché le Rock Against Communism.

Crisis finalement, est quelque part entre les deux antagonismes, l'auto-gestion et l'autoritarisme. Crisis est fondamentalement martial (et pacifiste.) Il rythme les rassemblements de l'Anti-Nazi League, du Right To Work, il scande ses slogans contre le fascisme policier pendant des concerts-marathons de 8 heures et bloque la circulation en appelant au métissage. Vient alors l'idée géniale aux critiques britanniques d'étiqueter Crisis comme de la "Music to March". De la "riot music", un bruit de fond pour manif'. La superbe insulte sonnait-elle alors comme un éloge mérité ? Le regard contemporain confond décidément tout. Après avoir été anarchiste Crisis serait un groupuscule de militants bornés, à croire qu'on veut décidément occulter toute la substance d'un groupe majeur réduit systématiquement à sa plus simple expression : des sous-fifres politiques, un genre de skinhead un peu plus important que la moyenne. Il en faut bien : voyez Discharge par exemple, des pacifistes anars initateur du crust, sous-genre qui reste probablement le crossover le plus extrême jamais composé. C'est un mythe alimentaire de la sous-culture punk dans sa frange politisée. Mais par-delà la politique il y a cette réponse virale, cette musique frontale qui est un écho logique aux revendications du groupe. Crisis mériterait qu'on lui reconnaisse la même synergie, juste pour le valider comme un des rares privilégiés de la musique engagée, ce bâtard pourrissant qui ne devrait être qu'oxymore.

Car Crisis a ouvert pour Magazine et Bauhaus au terme de sa courte carrière. Crisis incarne la nécessaire transition entre un punk déjà sérieux mais encore politisé jusqu'au salvateur post-punk, très justement nommé car il est bien le punk des "après", celui qui a compris et ferme sa gueule. Parce qu'il a compris l'importance de la retraite des idées au profit d'un idéal de composition resserré sur le sentiment seul, parce qu'il évite le piège de l'idéalisation. Oublions les idéalistes qui ont survécu à la leçon de Crisis et ont perduré dans l'engagement, ils sont nécessaires. Crisis porte dans sa sincérité l'expérience qui s'ignore et s'incarne dans une génération d'idéalistes sans idéal. Le groupe s'est vite séparé. Une rapidité d'action indispensable pour caractériser sa signification.

Crisis donc, a interrogé le punk et l'a ramené sur les rails d'une musique froide, désincarnée, quelque part entre les restes humanistes d'un punk remuant "fun" et le masque déshumanisé de l'indus. L'entrain dégagé rampe vers la ferveur militariste, loin du festif rock d'un The Clash, violent comme CRASS mais mieux produit et davantage maîtrisé ; comme si la rage ébouriffante de The Ex passait dans une désinvolture trop catalysée, un rire sardonique. On trouve sur Holocaust Hymns, compilation ultime de 2006, tous les indices d'une révolution. Du contestataire convenu comme "PC 1984", avec cette rhétorique politico-manichéenne finalement si conformiste, puis un appel fraternel interracial avec "White Youth"... sur les rythmes cadencés façon marche-au-pas, l'innovation suprême. Warsaw et Tony Wilson, Factory records et cie ne sont plus bien loin. "Frustration" se débarrasse des refrains trop juvéniles, de ce coté blouson de cuir trop commun ; l'ambiance froide gagne du terrain, l'engagement se raidit, gercé. Et il ne reste donc que la frustration, le cri humain le plus spontané et déclassé qui soit. Quand on apprend que le très solidaire "White Youth" fut considéré comme un hymne white-power, on perçoit toute l'ironie et la puissance de l'équivoque. En frappant stratégiquement hors des sillons labourés, Crisis suscite l'incompréhension, et sans doute saisit-il également la force magique de l'ambiguïté.

Crisis commence alors vraiment, pendant qu'il tombe en ruine. La transition est achevée, et l'embryon devient une foultitude de destins soigneusement liés et déliés : Luke Rendall rejoins Theatre of Hate et lorgne vers la batcave, Douglas Pearce et Tony Wakeford forment Death In June en 1981. Après leur premier album, Tony Wakeford s'en va inventer le post-punk nazi avec Above The Ruins (la boucle est bouclée). Death In June reste le seul vrai mythe valable, parce que la provocation et les doutes font parler. Et Crisis reste un putain de bon groupe.  

10 ans. Une décade de silence après le live à Roseland, sommet consacré du trip-hop, pour faire le vide. Exister en dehors de sa musique, la mettre entre parenthèse, le temps de retrouver l'inspiration tant attendue. En deux albums, Portishead avait tout dit. Nageant encore dans une grâce légère, aérienne, celle du trip-hop enfumée, portée par ses boucles hip-hop et la voix de stupre de la diaphane Beth Gibbons. Quelques titres immortels laissé à un Dummy irréprochable, avant que l'album suivant, éponyme, révèle une musique déjà grisâtre, contaminée par les bas-fonds londoniens. Un groupe sanctifié avec Massive Attack au panthéon d'un genre dont il dessinait déjà les limites, le plafond de verre fumé contre lequel tous se buteraient par la suite. Même Portishead s'ils s'étaient contentés de revenir pour sombrer dans l'anachronisme redouté des come-back. Dix ans. Comment résister au temps ?

Pas besoin de faux suspense, tout le monde a déjà classé Third dans son Top de l'année 2008. L'appréhension accumulée s'est vu vite balayée par les vrombissements sentencieux de la nouvelle sortie du trio. Bye bye, trip-hop. Portishead a détruit la vitre et se roule dans les débris, pleure, hurle, tape partout. Accouche dans la douleur de son album le moins évident, le plus trouble. Les samples ne soutiennent plus le corps désarticulé d'une musique qui se complait dans ses articulations les plus disloquées, les plus repoussantes. La guitare, qui avançait avant en coulisses vient ramper jusqu'à nous, lâchant mélodies amplifiés et vacillantes, troublant la surface d'une musique tissée de multiples couches sonores. Une densité qui se disperse sur les enceintes dans cet amas de sons imprévisibles, premier ressort du maelström de Third. Plus directe, la batterie frappe sec, arme à feu tenant en joue la voix étranglée de Beth qui n'a jamais semblé si vulnérable. Au bord de la crise, à l'image de ce disque que rien ne semble contrôler. Cette voix qui, seule, abandonnée, nous ramène aux précédents disques. La peur submerge, s'excite sous les coups répétés des mélodies aliénantes d'un clavier en rut ("We Carry On" ), l'univers se déshumanise sur les pulsations industrielles de "Machine Gun", "Threads" joue avec nos souvenirs entre deux refrains agressifs. Portishead n'est plus hip-hop, n'offre plus d'airs jazzy, ne groove pas, ne feint plus l'assurance angélique. C'est un somnambule piégé dans son cauchemar, l'acier froid des usines, le trouble aquatique de l'eau qui rouille et qui noie. Comme si après avoir traumatisé le Maxinquaye de Tricky, Portishead lui rendait l'hommage en reprenant la violence rock qui manque au relief de bien des disques trip-hop. Le point de départ d'une prolixité sonore cohérente dans son fourmillement épileptique. Laissant la maîtrise enchaîner ses faits d'arme : les scènes se suivent et ne se ressemblent pas. Le krautrock succède au psychédélisme, le synthétiseur modulaire encercle, la basse danse comme dans une fête post-punk. Et de cet amas d'avatars inattendus, la beauté émerge, comme avant. La magie du nouveau siècle s'avère tortueuse, alambiquée, mais ses motifs en sont d'autant plus fascinants. Par la trituration sonore la plus aiguë, Portishead déchire la chaire et montre l'os brillant à la lumière gracieuse que révélait jadis la fumée des bars. "Magic Doors", "Hunter", "Small", l'envoutement gagne du terrain, à nouveau. La lumière tremble mais luit malgré tout, plus brillante que jamais dans les arcanes noires et bleues de la cavité inquiétante qu'est Third.

Le groupe de Bristol a morflé, grandi, évolué, et il s'expie devant nous en toute humilité. Third est le disque de trois personnes au sommet de leur art, la musique qui s'est trempée au feu purificateur et a souffert, refusant le retour en arrière. Certains attendaient un disque moins compliqué, ou simplement moins triste. Mais alors Third n'aurait jamais été la plus belle réalisation de Portishead, qu'on se le dise.

En voilà une pochette dégueulasse !

Les couleurs criardes et baveuses soulignées d'une typo ultra-vue sont prêtes à décourager n'importe quel spectateur de cette foire aux monstre bordélique. 

Soyons heureux pour le cinéma bis actuel, il n'en est rien ! Prononçons le mot "exploitation" comme un murmure, étant donné les fonds suffisants dont dispose Rob Zombie pour ses films. Musicien un peu kitsch, dessinateur sympathique mais pas frappant à ses heures, disons le: il est difficile de s'attendre à plus que du déjà-vu, à du sympathique, du bien-fait, ou à la limite un revival qui fera sourire ceux qui comme nous n'ont des 70s/80s que l'image éparpillée qu'il en reste.

Et si La Maison des milles Morts commence avec un air jouissif de Tarantino un peu pré-maché, et une scène pompée sur Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hopper, c'est bien pour nous conforter dans notre position de nerdz amateur de film d'horreur, prêt à conspuer ou à encenser, postillonnant la part de pizza encore chaude, la trame d'un film qui sent d'emblée le classicisme gore au sens premier du terme. Mais voilà qu'après quelques clins d'oeils appuyés (l'auto-stoppeur, les dialogues pompés), la machine s'enraye, et le slasher, aussi amusant soit-il, dans lequel on était prêt à prévoir toutes les scènes, coupe la taquinerie après 20minutes de film, pour embrayer sur une toute autre forme. Sans jamais lacher d'une mains les réferences dont je suis si friand amateur, Rob Zombie casse code sur code, et étale sa patte avec une simplicité déconcertante. Ce qui fait l'intelligence d'une image, c'est sa capacité à être lue à plusieurs niveaux, et voilà la force de La Maison des milles Morts. Rob Zombie conserve une ambiguité permanente, salvatrice sur bien des points, qui permet au film d'afficher plusieurs facettes sans jamais faire la gueule. C'est qu'il y a de l'amour dans ce film, et l'ironie jamais potache ou populiste le fait bien ressentir: il a retenu Wes Craven et son terrible Scream, qui acheva la catégorie de rigolos venus se bidonner devant les fims d'horreur "parceque c'est ridicule". La fluidité de sa narration donne naissance à un embryon de genre, à mi-chemin du rire et du noir, toujours plein de nostalgie, jamais moqueur, et véritable condensé d'énergie. Sous-tendu par un fil chronologique régressif, c'est une véritable visitation du cinéma d'horreur toute époque confondue que donne à voir Rob Zombie.

Avec une telle habileté à manier codes, histoire du cinéma et narration, Rob Zombie ne ressasse pas: il créée, et voilà ce qui en fait un des pilliers du nouveau cinéma d'horreur.

Stalker, ou chroniquer l'inchronicable.

Il faut dire que le pitch est léger: deux hommes, un scientifique et un écrivain, se font amener à la Zone, plaine dévastée, par un passeur (le Stalker), pour atteindre la Chambre, lieu mystique qui exauce le voeux le plus cher de chaque homme.

 Passons outre l'histoire, elle n'a aucun intêret. Si bon nombre de films ont voulu suivre un bref instant de la vie d'hommes petits et sans espoirs (Contes de la folie ordinaire, Macadam Cowboy, Ghost dog, pour ne citer que ceux là ) Stalker ne mange pas de ce pain. Le film de Tarkovski est une corde raide, un fil prêt à rompre, sur lequel nimporte quel autre réalisateur se serait cassé les dents. C'est que ce microcosme aux allures métaphysique pourrait être dangereux, et souffrir de l'incompréhension que l'on y porte habituellement (2001 l'Odysse de l'espace). Et s'il n'en est rien ici, c'est que Tarkovski a l'image juste, et forte, la construction sans défaut et les dialogues plein de veracités. Il est de ces réalisateur dont la réputation n'est pas et ne sera jamais à faire, ceux qui ne font pas partie de l'histoire du cinéma parcequ'ils en ont touché à l'essence même. Stalker est increvable et inépuisable parceque la forme est si limpide qu'elle laisse le fond s'exprimer sans ambiguïté.

Stalker ne dépasse pas, il englobe, se rend accessible, il est ouvert. Stalker est au dessus de l'intellectualisation parcequ'il montre vrai. Pas d'interpretations possible, c'est l'image qui dicte. 

 "-On voit bien dans cette oeuvre que l'artiste a voulu dire...

-Non Monsieur, si j'avais voulu le dire, je l'aurais dit."

Breve citation d'un échange houleux entre un journaliste et -jenesaisplusquelartiste- qui illustre à peu près Stalker.

"La Zone, prévient le Stalker, répond à votre etat d'esprit". Et voilà que la Zone, prairie désechée, se transforme en couloirs humides, plaines aquatiques ou dessert bosselé. Il faut préciser que le Stalker ne fait venir ici que des "hommes sans espoir". Les décors s'embarquent dans des délires hallucinatoires et auditifs reflétant bien la phrase du Stalker, angoissants et vides comme un cauchemard, et évoluent dans ces marécages sensoriels trois hommes dont la fonction est bien précise. Ils servent au discours de Tarkovski, se contredisant les uns les autres, permettant un débalage de questions sans réponses, mélant les thèmes chers au réalisateur. Toujours emprunt de mysticisme, la philosophie de Tarkovski s'etend et se perd, une question soulevant l'autre, d'une profondeur déconcertante et pourtant levée avec une limpidité et une clarté surprenante.

Dans ce reflet de monde fleure un parfum de nihilisme, de remise en question, de désespoir aussi, continu et diffus, autant dans les actes que dans les paroles. Et le voyage, le temps, continue de faire changer les rôles, de l'écrivain sceptique au scientifique rationnel, et vice-versa, toujours soutenu par la foi du Stalker.

Tarkovski se disait lui-même créateur, et non destructeur. Et pourtant, avec un athéisme aussi fort, et un désespoir aussi certain dans l'Humanité, n'est-il pas plus juste de parler de Reconstructeur?